平面设计经典案例大全docx尽管维多利亚女王是1837年才加冕的，但以她的名字命名的建筑与装饰风格其实在19世纪20年代就已经成形，自20世纪初起就风靡于英国、美国与大部分的欧洲国家。然而维多利亚风格并非由这位意志坚定的女王所创，它的出现是当时社会对于工业化的一种美学回应。

　　工业给英国带来的影响喜忧参半。技术让开眼界，也同时带来了犯罪、城市的萎缩，以及一个自我放纵的新贵族阶层的崛起。在18世纪末到19世纪中叶之间，英国人一度深刻的社会责任感、公民责任感和审美品位渐渐褪色。财富变成了文化力量的实际推动者。无止无休的贪图安逸的从财富阶层向中产阶级蔓延，流行的审美趣味越来越缺乏一个评判标准。

　　随着当时审美标准的日渐堕落，维多利亚时代的艺术家们把目光转向过去找寻灵感。他们特别喜欢中世纪的断壁残垣，他们可以从中看到前几个世纪的哥特艺术与建筑和当时的教审美的相似之处。然而，维多利亚风格中这些借用的元素和原有的文化显得格格不入。拉夫·尼克森(RalphNicholson)就在《装饰分析》(1856)一书中对复古主义者嗤之以鼻，他说：“这些设计师的作品……或许布局精妙、配色完美，实际应用起来却愚蠢至极。”

　　早期的维多利亚风格热衷于浮夸的炫耀。1851年的大展之后，复古的装饰趣味大行其道。维多利亚时代的人认为，将物质财富之丰裕充分展示出来是赏心悦目的事。装饰，为他们社会地位的彰显提供了可视的证据。维多利亚时代家居中每一件物品的夸张装饰都营造了一种不可动摇的舒适氛围，形成一种“乱花渐欲迷人眼”的景象。虽然装饰在表面上看仅展示了维多利亚时代人的社会地位和审美享受，但一位当代评论家认为，它是对“人性中那些更畸形的”的掩饰。维多利亚时代的人将工业化当作这些畸形的隐喻，他们借用描摹自然的浮夸装饰，把工业的进步伪装在其之下。

　　维多利亚风格常常将装饰和设计杂糅在一起。艺术评论家兼建筑师奥古斯都·韦尔比·诺斯莫尔·普金(AugustusWelbyNorthmorePugin)批评了这种做法：“有多少日常用品被渲染得荒谬可笑，艺术家们没有去寻求最简洁的形式并对此进行恰如其分的装饰，而是为了展现奢华，反而将制作该物品的真实目的给掩藏起来了。”而另一位维多利亚风格的支持者则骄傲地回应道：“伪装是生活的调味品。”

　　尽管英国被认为是维多利亚风格的发源地，但欧洲和美洲等其他新兴商业中心也深受其影响，维多利亚风格在大众媒体印刷品的加持下向所有阶层传播。工业产生的物质盈余加剧了市场竞争，卖家不得不竭尽所能向买家告知产品和服务的优点。将文本和插图同时印刷的新技术催生了一种叫作广告的新媒体，它很快成为展现维多利亚时代优越生活方式的重要工具。

　　和其他装饰艺术一样，平面装饰艺术也鲜有标准，这和技术进步的潮流极不匹配。维多利亚时期商业印刷品的特点是，它充斥着这个时代主导的装饰特征，常常模仿奇形怪状的当代建筑；图像的绘制和摹刻相当粗糙；排版糟糕透顶。比方说，如果一个排字员缺少小写字母g，他会毫不犹豫地使用一个颠倒的b来代替它。

　　然而，有时商家确有对独特性的需求，这种需求催生出一种古怪却不失巧妙的木刻字母组成的字体，它是一种真正的原创字体。新字体设计师大刀阔斧地改革了18世纪优雅的博多尼体(Bodoni)和迪多体(Didot)，对它们进行扭曲，使它们变大变粗。这种被称为胖脸(FatFace)的改良字体，成为维多利亚风格的一个标志。当木刻师掌握了刻板技巧，轮廓线、白线体、阴影字等字体形式便获得了更高的曝光率。而因拿破仑远征而重新进入公众视野的埃及方形衬线字体，也加入了胖脸字体的队伍，成为19世纪最为原创的字体之一。由于商业打印机的频繁使用，木刻字体在英国和国外都流行开来。一个小小标题里挤满大小不等、粗细不均的字体，是维多利亚时代独特的布局风格——这其实是一种为了不浪费每一寸宝贵平面空间的一种权益。

　　到1845年，高速蒸汽印刷机增加了印刷品的数量，以至于每一寸可用的墙壁都被广告和海报覆盖，城市景观遭到破坏。于是铺天盖地的广告受到立法和税收的双重夹击，广告投放最终被限制在一些特殊地区。然而，广告商们坚持了下来，他们把广告变成了生活的现实，最终提升了商业艺术的地位。到了19世纪60年w代，大量受过正规训练的工匠和手工艺人进入了商业艺术领域，使得印刷品在视觉上更具吸引力，在概念上更为复杂，其中一些甚至称得上美观。

　　技术的进步开启了维多利亚风格之门，也在19世纪继续改变着它的风貌：首先，70年代德国和美国发展了套色印刷技术，19世纪末照相机又催生出照相凸版印刷术。渐渐地，设计师们开始依赖上印刷目录中的标准化图案和通用装饰。维多利亚时代的木雕木刻，以及板衬线和哥特式，最终被更加迂回、有机和曲线的形式所取代。事实上，在维多利亚风格占主导地位的75年间，它从的哥特式复兴演变成为现代主义的先驱。

　　从现如今的角度看，装饰过度的维多利亚风格显得非常古雅，因为脱离了那个时代的艺术和，这些印刷物释放出一种朴素、的美。然而维多利亚时代的人们却有一种混乱的理念，认为装饰就是设计。他们的世纪见证了严格的文艺复兴版式标准的下降，这种下降体现在海报上的博多尼体和迪多体以及埃及衬线字体，都被改良成了胖脸体。如果有一个词叫“功能主义”的话，维多利亚时代的设计师会断然拒绝它所代表的一切。对他们来说，装饰是一种美德，象征着舒适的维多利亚生活方式，图例中英国首屈一指的讽刺杂志《笨拙》(Punch)的封面，以及亚瑟·狄克逊商店招牌上那花枝招展的洛可可风格，都可以充分说明这一点。

　　11.设计师不详。《荷兰花球广告》，样本取自《印刷商国际图案样本库》，第七卷，伦敦，1885年。克里斯·穆伦提供

　　12.设计师不详。《康明斯日历设计》，样本取自《印刷商国际图案样本库》，第七卷，伦敦，1885年。克里斯·穆伦提供

　　13.设计师不详。《乌平汉姆园艺学会展览》，样本取自《印刷商国际图案样本库》，第七卷，伦敦，1885年。克里斯·穆伦提供

　　14.设计师不详。《夏拉斯巴蒂卡信封》，样本取自《印刷商国际图案样本库》，第七卷，伦敦，1885年。克里斯·穆伦提供

　　16.设计师不详。《查尔方特艺术印刷》，样本取自《印刷商国际图案样本库》，第七卷，伦敦，1885年。克里斯·穆伦提供

　　随着消费主义在19世纪的发展，广告制作仰赖于毫无美学素养的商业印刷商。多得数不清的各类字体正好就能满足他们的需要。印刷史学家迈克尔·泰曼(MichaelTwyman)写道：“临时接活儿的印刷商或周期性印刷商都面临着新的问题：新工艺、新材料、新客户，以及要将新的信息转化成印刷语言。于是出现了一种新的设计方法，它将19世纪与18世纪的印刷业区分开来，并导致了平面设计这种新职业的诞生。”欧文·琼斯的《装饰法则》(theGrammarofOrnament，1856)一书，为维多利亚时代的设计师提供了前人在建筑和平面中使用过的图案与设计案例。这些图案在样本书中被标准化，并作为设计图库出售给为小企业提供服务的印刷商。这些书还提供了设计模板，可以据此制作出图例中博尔顿内衣海报那样个性化的设计。

　　19世纪美国占主导地位的平面设计风格，是从当时英国和德国的字体排版和装饰中获得灵感的，这尤其反映在这个世纪中叶开始的大量画报上。这些出版物的排版仍然因循守旧，而其中的插画却成为重要的风格标志。它们主要采用木刻和石版印刷，将通常过度渲染的视觉信息复制出来。当1857年《哈珀周刊》(HarpersWeekly)开始出版时，它的木刻插画还并不能够非常精准地反映新闻事件。到了1862年，德国出生的漫画家托马斯·纳斯特(ThomasNast)加入《哈珀》，用其独特的交叉平行线展现阴影的画风让《哈珀》在众多出版社中脱颖而出。1871年，出生于维也纳、受过欧洲石板套色印刷术(Chromolithography)训练的漫画家约瑟夫·凯普勒(JosephKeppler)创办了讽刺周刊《恶作剧》(Puck)，这不仅提升了美国插画的质量，还将彩色平版印刷引入了漫画。纳斯特和凯普勒的作品也影响了他们的竞争对手期刊如《法官》《沙文主义者》《线.伦姆勒(Rummler)设计。《线.设计师不详。《哈珀》杂志，杂志封面，1883年12月

　　随着美国内战后向消费主义转变，大量的新消费品不断涌现，向公众宣传这些新产品的需要与日俱增，简单的“公告”逐渐演变成更为全面的“广告”。技术进步带来了市场盈余和商业竞争，也创造出更为经济的印刷方法。1840年，石板套色印刷术首次用于商业名片，而到70年代时已经成为一种非常高效的印刷方式；很快，它就被证明是吸引读者注意力的一种强大手段。由于广告代理商更多的是版面的经纪人，而非有创造力的决策者，所以事实上是小公司业主自己根据本能来判断广告效果，从而决定了早期维多利亚风格的广告形象。最受欢迎的主题包括民族主义、爱国主义、工作和进步，以及各种各样的喜剧小品。印刷公司，如朱利叶斯比恩公司、柯里埃和艾夫斯公司、路易斯普朗公司，最终承担了一个创造性的角色，为商业名片、唱片封面、商品包装、商业海报以及节日贺卡构思和生产提供或个性化或普通的彩色印刷服务。

　　早期维多利亚风格的海报制作者主要侧重于用文字传达信息，而很少关注海报的图案设计。所谓的排版，通常是将不同的字体组合起来而已，字体常常还是断开的。侧边会有各种不协调的字体，在同一个单词里用上不同的字体也是常事；当然偶尔也会出现小小的木刻图案，给原本单调的排版增添一丝趣味。其中比较有趣且出彩的是一些戏剧和马戏表演海报，以及讲座和拍卖海报，它们将文字和图案结合得恰到好处。海报缺乏艺术性的另一个原因是，维多利亚时期的商人无法将意大利文艺复兴时期绘画的艺术理想与实际的短暂销售需求联系起来。然而，在19世纪的末梢，与美国字体创始人公司(AmericanTypeFoundersCo.)等铸造厂合作的字体设计师们，也开始向印刷商们传授如何使字体更具可读性的经验。以此同时，以图为主体的海报也逐渐流行起来，因为商人们最终意识到，与文字相比图片更具吸引力。

　　34.设计师不详。《美国国家大篷车巡演》，海报，1831年。马萨诸塞州伍斯特市美国古文物协会提供

　　彼得·马尔齐奥(PeterMarzio)在《艺术》(TheDemocraticArt)一书中引用了19世纪70年代的一位社会评论家的话，他抨击石板套色印刷术是“底层的精髓，因而是对高雅文化的贬低。它代表了一种‘伪文化’，作为众多媒介(报纸、杂志、各种学会讲座、小型学院)的一种，它们在社会上传播着各种各样对知识以及艺术一知半解的爱好，其实它们所谓的艺术，只是渴望看到和拥有一些图画而已”。彩色印刷确实将伟大绘画的廉价复制品带到了寻常百姓家，但它也为丰富多彩的图像提供了手段，促进了广告和出版业的发展。尽管社会上存在着天真的审美偏见，商人们意识到色彩确实有助于增加销售额。对于维多利亚时代的消费者来说，彩色印刷就像一个世纪后出现的彩电一样，成为进步和影响力的象征。

　　和英美一样，法国也从工业和紧随其后的中产阶级崛起中获益。19世纪30年始，这个国家同样经历了共和主义的背叛和统治的回归。早期法国维多利亚时代平面风格的最佳代表，是查尔斯·菲利浦(CharlesPhilipon)、霍诺雷·道米尔(HonoréDaumier)、格兰德维尔(Grandville)、亨利·梅尼尔(HenriMeunier)等人的和社会讽刺漫画。这些漫画通过了新闻审查法令的审查，发表在讽刺日报《嘈杂声》(LaCharivari)和《讽刺漫画》(LaCaricature)等刊物上。后来，在路易·拿破仑统治时期，小阿尔弗雷德(AlfredLePetit)和安德烈·吉尔(AndréGill)等漫画家将“大脑袋，小身体”的人物形象传播开来。而在商业广告中，强调的还是文字而非图像，装饰图案并不常见。直到1870年左右，朱尔斯·谢雷(JulesChéret)单枪匹马地开始了一场将文本和图案融合起来的海报，版式设计的品质才有所改观，这也给法国新艺术风格的诞生提供了基础。

　　46.威廉·莫里斯(WilliamMorris)设计。《坎特伯雷故事集》，书籍内页，凯姆斯科特出版社，1896年

　　1851年，成千上万的英国和欧洲的访客涌向巨大的水晶宫，观看世界上最先进的机器制造的令人叹为观止的产品。但他们发现，唯一真正值得注意的事实是，几乎所有展品的审美质量都很差。现代机械并没有改进工业产品，反而是将艺术家排除在生产过程之外，消除了产品的审美品位。

　　对于诞生于工业之后的英国中产阶级来说，工业象征着与中世纪社会制度相关的一切的最终决裂。到了19世纪中叶，手工艺品和工匠，这中世纪艺术传统最后的残存力量，被视为最不值一提的东西。所有艺术活动的本质性统一和相互依存被彻底否定了。《国际画室》(TheInternationalStudio)其中一期的一篇文章对这种流行的观点深表遗憾：“在过去，艺术家和工匠之间没有界限……而现在，我们武断地对艺术做了不公平的划分，把绘画和雕塑归为一类，把工艺美术归为另一类，并称之为‘次级’艺术。如果我们自贬身份，称这些既不是画家也不是雕塑师的手工艺人为艺术家，那么这个词也完全可以用在厨师或理发师身上。”尽管大多数维多利亚时代的人对这种情况漠不关心，但包括艺术家、建筑师和作家在内的社会改革者确实希望能够发展出一脉相承的民族风格，并以此重建审美标准。1847年，艺术评论家亨利·科尔(HenryCole)开始出版《设计与制造》杂志，他在其中指出：“被装饰物第一，装饰第二。”在《尖顶或教建筑的线)一书中，奥古斯都·韦尔比·诺斯莫尔·普金认为在建筑和设计中应倡导真诚的设计理念，并宣布所有的装饰都是为基本形式服务的。有影响力的艺术家和评论家约翰·罗斯金(JohnRuskin)认为，最终的呈现和目标相契合是一种道德义务，装饰应该是有机的；哥特风格不仅是最好的民族风格，而且是治疗现代审美萎靡的灵丹妙药。

　　罗斯金最充满的同伴是建筑师和设计师威廉·莫里斯。他以无与伦比的热情推动了工艺美术运动，而他的哲学思想则确立了现代工业设计的伦理。莫里斯强烈反对那些将艺术与日常生活分离的力量，并致力于与各种形式的丑陋进行抗争。莫里斯认为，一个不能产生好设计的社会，其内核一定是一个错误的伦理体系，于是他发展出一种准社会主义哲学。在他的思想体系里，工匠、艺术家、设计师要对自己的创作直接负责，从而恢复创作的自豪感，这种自豪感被匿名的生产线侵蚀已久。莫里斯最早为自己设计的家具处处可见手工之美，构成了他对机器美学的第一次。

　　英国在应用艺术领域并没有领军人物，于是莫里斯于1861年创立了莫里斯-马歇尔-福克纳公司(也称为莫里斯公司)，目的是为大众消费者制作出品位卓越的手工家具。莫里斯进一步希望仿照传说“快乐的老英格兰”(MerrieOldeEngland)中的乌托邦理想，重建中世纪的手工艺环境。在莫里斯的计划中，工作室和行会把从建筑到印刷排版所有的媒介和形式聚合在一起，将是整个艺术家群体的训练场。

　　某些评论家认为工艺美术运动是的。莫里斯有时确实鼓励人们盲目崇拜古代艺术品，而且对于某些人对工业机械自以为是的反感，莫里斯也采取宽容的态度。但他也并不偏狭。他意识到工业的潜在前景，并相信随着时间的推移，工业的奇思妙想将会最大限度地减少那些在烦琐劳动上花的时间。

　　莫里斯是一个改革者，工艺美术无疑是一场改革运动，一场反对工业主义侵蚀人们生活方式的斗争。1882年，设计先驱亚瑟·麦克默多(ArthurH.Mackmurdo)创立了世纪行会(CenturyGuild)，标志着从工艺美术到新艺术的转变。他写道，这场运动“不是一次美学意义上的远足，而是一次人类精神本性的剧变”。正如尼克劳斯·佩夫斯纳(NickolausPevsner)所观察到的，“让莫里斯成为一位设计改革者的原因是……他意识到一个时代和它的社会体系是不可分割的……莫里斯是20世纪真正的先知，是现代运动之父。我们应该感谢他，他让一个普通人的住宅再次成为建筑师思考的主题，让一把椅子、一面墙纸或一个花瓶成为艺术家脑海中有价值的对象……作为艺术家的莫里斯最终可能无法超越他所处世纪的局限，而作为人类和思想家的莫里斯做到了”。

　　在英国和美国，尽管某些工艺美术作品的设计可以归在个人名下，但大多数都是集体设计，这些尊崇莫里斯准则的团体看似松散，实则紧密相连。作为一种哲学意义上的转变，工艺美术很快影响了维多利亚美学。从视觉上看，这一风格与维多利亚时代对装饰的普遍偏好保持一致，但它确实对当时巴洛克风格和浪漫主义风格的过度矫揉造作发起了战争。然而，工艺美术风格并非一种单一风格，而是从最具特色的原始哥特式到麦克默多的不对称花卉设计，从美国设计师古斯塔夫·斯蒂克利(GustavStickley)受震教派影响的简约风格，到路易·康福特·蒂凡尼(LouisComfortTiffany)的优雅装饰主义，以及弗兰克·劳埃德·赖特(FrankLloydWright)早期的几何造型，无所不包。

　　尽管有一些相反的视觉证据，莫里斯还是鼓励人们回归到简单的图形、颜色和装饰性背景。正是他对“装饰性的诚实”的强调，而非他的复兴主义倾向，被证明具有长久意义。由此而产生的“整体艺术作品”的现代观念，启发了英美各个门类的工艺美术设计师乃至后来欧洲的现代主义者。

　　在《国际画室》1899年刊出的一篇文章中，艾默·瓦兰斯(AymerVallance)在谈到塞尔温·伊马热(SelwynImage)设计的《世纪行会之竹马》时说：“从来没有人把平面印刷作品当作一门严肃的艺术，然而它的范围其实涵盖了字体选择、间距、页面排版，以及首字母润饰和其他装饰纹样。”当然，文艺复兴时期的平面作品同样关注清晰度和美观；然而，与大多数早期维多利亚时代的作品相比，工艺美术风格的设计只要不是怪里怪气的标新立异，确实更为养眼。这里展示的平面设计受到哥特式手绘插图和挂毯的影响，花卉和曲线主题为平面呈现提供了一个新的方向，这一方向也为后来新艺术风格的诞生提供了给养。

　　从一开始，工艺美术的复兴就带有些许浪漫的好古色彩。威廉·莫里斯毕生致力于与丑陋斗争，他认为哥特式是英国最好的民族风格，是属于英国的艺术。哥特体，也被用来站在罗马古典字体的对立面，命名一种现代无衬线字体。正如莫里斯所定义的那样，尽管哥特式有其历史根源，但它是变革的代名词。奥布里·比尔兹利在《亚瑟之死》中将哥特风格和浪漫主义风格结合起来，展现了新艺术的非凡想象力。比尔兹利作品的自然主义纹饰给人一种庄重的印象，而不是为了简单满足一个装饰的目的。莫里斯进一步通过把印刷制版的工作交还给工匠和手艺人，从而改变了19世纪末的印刷业，并推动了英国私人印刷运动的广泛开展。莫里斯的凯尔姆斯科特出版社所印制的书页受到了古版书的影响，并采用了哥特式风格和自然主义主题，这是对意大利文艺复兴的理性价值和学术价值的刻意拒绝。文艺复兴风格的爱好者无疑会发现，莫里斯及其追随者们试图用象征意义填满每一寸空间，这种设计或许太过密集，却在他们的时辟了一条通向崭新美学的道路。

　　58.爱德华·伯恩·琼斯(EdwardBurne-Jones)和威廉·莫里斯绘制。《沃尔松爵士》，装饰页，伯恩·琼斯绘和莫里斯木刻边框，凯尔姆斯科特出版社出版，1897年

　　60.查尔斯·里克茨(CharlesRicketts)绘制。《英雄和瘦子》，标题页，木刻印版试样，1894年。美国普罗维登斯罗得岛设计学院艺术博物馆。古斯塔夫·雷德克夫人捐赠

　　64.格雷森·怀特(GleesonWhite)设计。《爱德华·伯恩·琼斯——记录与回顾》，《画室》杂志封面设计，1894年

　　随着工艺美术运动从英国向欧洲推进，各式各样的工艺美术主题被详细阐述。威廉·莫里斯所痴迷的哥特式风格是其中一个重要主题，但只展现了工艺美术风格的一小部分，开发一个可行设计标准的需要初露端倪。曾为1851年大展设计过埃及、罗马和希腊展厅的欧文·琼斯明白，要做出美观的装饰设计，便需要合适的设计模板作为基础。于是琼斯搜集了世界各地古往今来的各种纹样图案，汇编成《装饰法则》一书，这本书成了工艺美术创新者的灵感源泉。其中就包括亚瑟·麦克默多，我们应该特别注意到，他的曲线纹样是对该书中异域风情的一个回应。琼斯的书影响深远，多年来出过很多版本，甚至在后来的装饰艺术时代也对设计师产生过影响。工艺美术风格也成为某种自由主义和教育的象征，瓦尔特·克莱恩(WalterCrane)对这一传统做出了重大贡献。他既是一名社会主义漫画家又是织物、墙纸、瓷砖、贺卡和日历设计师，然而他最重要的身份还是童书作者和插画家。他出版了一系列并不昂贵的儿童彩色书籍，是第一个成功的儿童市场作品。克莱恩的插图结合了威廉·布莱克和日本版画的风格，他也是最早承认插图、排版和页面设计密不可分的插画家。

　　古斯塔夫·斯蒂克利(GustavStickley)赋予了工艺美术风格独特的美国风味。斯蒂克利以他传教士风格或匠人风格的家具著称，其外观横平竖直，注重功能性。他在纽约锡拉丘兹的家具厂试验了一种行会制度，并出版设计了《匠人》(TheCraftsman)期刊，这本期刊他总共经营了13年，致力于推广罗斯金和莫里斯的理念。在《匠人》创刊的第一期中，斯蒂克利阐述了他的目标，即“教导人们知晓美并不意味着精雕细琢或装饰；应只使用那些使效果变得简洁、独特和高贵的形式及材料”。从1890年到1914年，一种冒险精神征服了美国印刷商，工艺美术风格成为印刷史上一段短暂而激烈的插曲。丹尼尔·伯克利·厄普代克(DanielBerkleyUpdike)和瓦尔特·克莱恩的设计就是古版书风格和中世纪主义的典型代表。一种以古典罗马字体为基础的“美学风格”，也在与工艺美术浪漫主义的对立中发展起来。在其他领域，美国工艺美术也形成了自己的语汇。凯拉米工作室(KeramicStudio)成为陶艺家的代言人；在全国许多地方，围绕着著名设计师成立的手工艺协会和工作坊应运而生，其中包括A.E.马修(A.E.Mathews)和埃尔伯特·哈伯德(ElbertHubbard)。弗兰克·劳埃德·赖特也是工艺美术理想的早期支持者，但当他意识到被诅咒的机器是美国未来设计的必要组成部分时，他便失去了热情。1914年左右，工艺美术在美国以“工艺美术化”的中产阶级风格结束，比欧洲还要延续得久一些。

　　74.丹尼尔·伯克利·厄普代克设计，罗伯特·安宁·贝尔(RobertAnningBell)绘。《祭坛之书》，装饰页，1896年。普林斯顿大学图书馆

　　78.亨利·图卢兹·劳特雷克(HenrideToulouse-Lautrec)设计。《快乐女王》，海报，1892年。纽约现代艺术博物馆，理查德·罗杰斯夫妇捐赠

　　花饰疯魔、线条狂人、装饰怪病、风格混战——这是当时人们用来形容第一种国际设计风格新艺术风格的词语。新艺术运动从19世纪80年始延续到第一次世界大战，它是对曾经风靡的维多利亚时代审美的反叛。这种风格的倡导者们热切地希望能彻底改变设计的方方面面，以便制定一个与新时代相适应的标准。一位评论家写道，虽然新艺术的存在时间相对较短，但它是“设计史上最富有想象力的创新之一”。

　　尽管新艺术有一个法语名字，它的诞生地却是在英国——当时欧洲前卫艺术的发源地。它是工艺美术运动的嫡系继承者，尤其是它的代表人物亚瑟·麦克默多，把对前拉斐尔浪漫主义象征的偏爱与变革设计领域的实际愿望结合了起来。麦克默多的书《雷恩的城市教堂》(1883)的封面设计首次正式采用了新艺术派特有的有机叶状图案，与流行的哥特主义有明显不同。该设计直接从北斋(Hokusai)的木刻版画和布莱克的《纯真之歌》插图中汲取了营养。其他英国新艺术的鼻祖还包括为线条语言增添了一丝神秘气质的奥布里·比尔兹利，以及将英国的新艺术运动带到了欧洲的沃斯(Voysey)。

　　新艺术运动介于“为艺术而艺术”和功能美学之间，是艺术、奇思妙想和实用性的奇怪结合。与大多数新事物一样，它也不禁重新诠释了过去：东方艺术被再次审视；洛可可艺术被某种程度地借用；凯尔特插画手稿因其和谐的设计、浪漫邈远的风情而备受推崇。新艺术派中的一些唯美主义设计师采用曲线和抽象花卉，对传统形式做了一种有趣的功能性的中和。然而，尽管他们自称是改革者，有时还是会被中产阶级的小情小调所困扰。事实上，新艺术设计表层的呈现混沌不清，就像饱受诟病的维多利亚式装饰一样。

　　另一派新艺术实践者，即所谓的颓废派，全身心地沉溺于这种风格之中，甚至有些滥用的倾向。在对神秘主义的迷恋中，他们创造了一个充满异域风情的女神和仙女组成的等级体系，她们怪异、奇妙、神秘、深奥，又明显地媚俗。

　　还有一些新艺术主义设计师认为艺术应为生活服务，他们试图将现代技术应用到艺术中。相比自然界的有机形式，这些理性主义者对建筑学更感兴趣，他们通常更关注逻辑和几何结构。刘易斯·戴伊(LewisF.Day)便是其中的一位，他说：“不管我们喜不喜欢，机器、蒸汽动力和电力，这些技术与未来的装饰会有千丝万缕的联系。”事实上，这些早期现代主义者中比较务实的人认为，机器完全可以用来在全社会传播美、进步以及舒适感受。事实上，新艺术确实成为第一种致力于提升工业产品美感的商业艺术。

　　通过更为经济的印刷技术，艺术书籍和杂志变得越发普及，新艺术在欧洲遍地开花。这是一次重要的艺术风格的剧变——第一次，变革的灵感不是来源于古代；新艺术风格既是一种流行时尚，又是进入20世纪的桥梁。欧美精明的企业家们，包括慕尼黑的朱利叶斯·梅尔·格雷夫、巴黎的塞缪尔·宾、伦敦的亚瑟·利伯提，以及纽约的路易·康福斯·蒂凡尼，都曾极力普及或诱劝人们接受这种新风格，又最终通过无情的商业主义，使之渐渐褪色。

　　虽然不同的新艺术有着共同的形式语言，但这种风格在每个国家的发展并不相同。在英国，新的简化的艺术形式要求装饰撇去矫揉造作的成分；在法国，装饰决定形式的想法促成了现代派风格(LeStyleModerne)的形成。19世纪80年代初新艺术来到比利时，当时奥克塔·莫斯(OctaveMaus)建立了艺术协会“二十圈”(theCercledesXX)。比利时后来的新艺术派艺术家还包括自由美学社(LaLibreEsthetique)，其成员的鞭状流线型风格引领了布鲁塞尔的艺术潮流；另外还有维克托·奥尔塔(VictorHorta)，他的“高级新艺术派”以歇斯底里的线年代中期，德国的青年风格(Jugendstil\h[1])及紧随其后出现的奥地利分离派(Secession\h[2])，都以硬边和棱角分明的图形为特征，这种特征部分来源于北方的版画技术以及一种密不透风的版面风格。分离派后来又受到查尔斯·雷尼·麦金托什(CharlesRennieMackintosh)和格拉斯哥学派(theGlasgowSchool)的影响，发展出直线对称风格，是对纯新艺术装饰的一种不可避免的回归。

　　虽然新艺术在美国从未真正占据过主导地位，但它曾经风靡一时。蒂凡尼的“法浮莱”(Fevrile)幻彩玻璃、路易斯·沙利文(LouisSullivan)的凯尔特建筑装饰、威尔·布拉德利(WillBradley)的海报都从欧洲汲取了灵感。在西班牙，建筑师安东尼·高迪(AntoniGaudi)和现代主义的倡导者们从起伏的表面和变换的层次中看到了未来。在意大利，自由风格(StileLiberty\h[3])却未曾引起整个社会的共鸣；在世纪之交，当意大利诗人兼家加布里埃尔·达南齐奥(GabrieleDAnnunzio)呼吁回到浪漫主义的过去，出现了更为原创的新世纪风格(NovocentoStyle)。在荷兰，两位颇有影响的新艺术派画家兼海报艺术家简·图罗普(JanToorop)和约翰·索恩·普里克(JohanThornPrikker)，则常常出没于神秘的象征主义世界。

　　到1894年，亨利·范德维尔德(HenryVandeVelde，比利时建筑师和设计师，创建了后来成为包豪斯的应用艺术学校)成为他所说的“新艺术派”的主要理论家。他相信好的设计是一种社会治愈剂，并写道：“罗斯金和莫里斯从人类的内心追击丑陋，而我则追逐领悟。”范德维尔德将这个新运动视为艺术和工业共同创造未来愿景的一种方式。尽管新装饰艺术风格最终受到限制，因而无法实现这样的愿景，但它确实为后来的现代主义者获得未来成功献上了一块奇妙的垫脚石。

　　现代派艺术(LartModerne)的幕布已拉开。这个名字最初来源于19世纪末法国和比利时出现的一种创新风格。从19世纪70年代到19世纪末，朱尔斯·切雷特用数以百计的广告海报装点了巴黎街道，这些海报都有鲜明的洛可可风格线年代，其他插图画家包括亨利·图卢兹·劳特雷克、托菲勒·亚历山大·斯坦伦(ThéophileAlexandreSteinlen)和皮埃尔·邦纳德(PierreBonnard)，加入街头创意艺术家的行列，创作了许多活动和产品的广告，他们的海报融合了日式的优美、象征主义的神秘以及后印象派的视觉特点。来自英国的亚瑟·麦克默多为《雷恩的城市教堂》设计的植物纹样的封面，意味着经典的新艺术平面风格的诞生。当他最重要的支持者——瑞士的欧仁·格拉塞(EugèneGrasset)和捷克的阿尔丰斯·穆夏(AlphonseMucha)(两人都移民至巴黎)在他们的海报上淋漓尽致地展现这种风格时，新艺术已经成为一场泛欧运动。

　　79.普里瓦特·利夫蒙特(PrivatLivemont)设计。《改革》，海报，1897年。巴黎广告博物馆藏品

　　80.亨利·梅尼尔(HenriMeunier)设计。《天鹅皂》，海报，约1899年。巴黎广告博物馆藏品

　　81.亚瑟·麦克默多设计。《雷恩的城市教堂》，标题页。G.艾伦1883年出版。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　82.皮埃尔·邦纳德设计。《法国香槟》，海报，1891年。克利夫兰艺术博物馆展品，刘易斯·B.威廉姆斯夫妇捐赠

　　88.让·帕莱奥洛格(JeandePaléologue)设计。《费尔南德·克莱门特公司》海报，1894年

　　90.亨利·图卢兹·劳特雷克设计。《德国巴比伦》，海报，1894年。苏黎世工艺美术博物馆收藏

　　91.A.蒂尔潘(A.Turpain)设计。《光线年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　法国绘画中描绘的19世纪晚期的法国，只得到了相对少数特权阶层的欣赏。“与沙龙里广受赞誉的画作相比，海报设计更显艺术家的天分”，这是1885年雷内·马丁在《费加罗报》中的论断。到1890年，新艺术风格海报已然成为大众艺术中最受欢迎的形式。虽然这种风格的呈现千变万化，但最典型的纹样是自由流畅的有机形态，它的设计以抽象花卉和扁平图案为基础，带有跳跃或起伏的节奏感。在避免形式主义的过程中，新艺术最终完美再现了自然界的形态。有些人认为，这种风格将成为明日之星；而另一些人则认为，它是文化堕落的产物。但是，在它短暂繁荣的时期内，新艺术风格成为一股向大众传播实用美术的强大力量。

　　新艺术美学几乎横扫从建筑到家具乃至玻璃器皿的一切门类。新艺术运动影响下的字体、边框、装饰和图标等平面设计，与建筑师和设计师亨利·吉马尔德(HenriGuimard)及埃米尔·加勒(EmileGalle)的创新风格是类似的。在美好年代(labelleépoque\h[4])的艺术家中，一些最具原创性的字体设计师如乔治·奥瑞尔(GeorgesAuriol)、阿尔丰斯·穆夏和欧仁·格拉塞，为主要的巴黎字体铸造厂(如德伯尼、佩尼奥和罗伯特·吉拉德字体铸造厂)贡献了最有代表性的新艺术字体。他们所有的新字体都被样本字体册收录，这些小册子通常也包含大量富有想象力的别致小图案，用来装饰新艺术风格的书页。这些设计手册，如穆夏编纂的《装饰组合》和《装饰集成》，成为新艺术的设计模板，新艺术潮流通过它们传播到了法国的各个角落。

　　94.亨利·吉马尔德设计。有角的橱柜，来自诺扎尔之家，约1904—1907年。巴黎广告博物馆收藏

　　新艺术运动在当时的平面艺术领域占有统治地位，很多艺术家与设计师虽不认为自己是新艺术风格的拥趸，也在自己的作品中用上了新艺术元素。尤其是漫画家，新艺术元素使他们具备了当代性，把他们与更为学术的美术绘画传统区分开来。从1901年创刊一直发行到1912年的《黄油碟》(LassietteauBeurre)是最为尖刻的插画周刊之一，它常常将新艺术的夸张手法和邦纳德或劳特雷克的优雅素描结合在一起，帮助传递他们对社会冷嘲热讽的评论。《黄油碟》也反过来影响了其他法国讽刺与幽默杂志中的漫画形象，如民族主义风格的《刺刀》(LaBa?onnette)和轻松活泼的《微笑》(LeSourire)。

　　98.托马兹·利尔德·卡马拉(ThomazLealdeCamara)设计。《视野》，《黄油碟》周刊封面，讽刺英帝国主义，1903年

　　100.米克洛斯·瓦达斯(MiklosVadasz)绘。《俄罗斯王子》，《黄油碟》漫画，1906年5月12日

　　101.迪米特里奥斯·加拉尼(DimitriosGalanis)设计。《爱》，《黄油碟》周刊封面，1905年6月17日

　　在“美好时代”，朱尔斯·切雷特创作了一些家喻户晓的海报。他因“将艺术应用于商业和工业绘画，创造了一个新的艺术分支”，而被授予国家最负盛名的奖项“荣誉团”奖。切雷特为包括埃曼纽尔·奥拉齐(EmmanuelOrazi)在内的许多技能高超的城市街景装饰设计师，打开了施展技艺的舞台。然而，最具代表性的新艺术形象来自阿尔丰斯·穆夏，他以拜占庭风格为基调，配以理想化的女性形象，再点缀上小天使、棕榈叶和马赛克图案，终将广告升华为一门艺术。

　　107.阿尔丰斯·穆夏设计。《默兹啤酒》，海报，1897年。纽约PostersPlease公司提供

　　108.阿尔丰斯·穆夏设计CQ9电子。《威弗利自行车》，海报，1898年。纽约PostersPlease公司提供

　　109.朱尔斯·切雷特设计。《埃德·萨戈特》，海报，1891年。纽约PostersPlease公司提供

　　110.朱尔斯·切雷特设计。《拉洛伊·富勒》，海报，1893年。纽约PostersPlease公司提供

　　111.埃曼纽尔·奥拉齐设计。《孔特雷克塞维尔》，海报，1900年。纽约PostersPlease公司提供

　　113.弗兰兹·冯·雷兹尼切克(FranzVonReznicek)设计。《漫画中的女人》，爱德华福斯所著书籍封面，1906年

　　新艺术派在德国姗姗来迟，比英国、法国和比利时都要晚。但在1896到大约1909年间，它成为德国占统治地位的民族风格。慕尼黑是青年风格之都，它是慕尼黑分离派(代表装饰艺术中的神秘和神话风格)的发源地，是倡导新艺术的艺术杂志《潘》(Pan)的总部，也是该风格主要设计师和重要应用艺术学院及画廊的大本营。1897年，彼得·贝伦斯、赫尔曼·奥布里斯特、理查德·里默·施密德等人在亨利·范德维尔德的影响下，创立了联合研讨会(VereinigtenWerkst?tten)，青年风格被运用到多种产品、家具和建筑之中。尽管已在《工艺美术》《装饰艺术》和《德国艺术与装饰》等出版物中得到了推广，青年风格这个名字却来源于由乔治·赫斯(GeorgeHirth)于1896年创办的潮流文化周刊《青年》。同一年，阿尔伯特·兰根(AlbertLangen)的讽刺周刊《痴儿漫画》(Simplicissimus)创刊，这些受青年风格启发的艺术家影响了欧洲各地漫画和讽刺画的外在形式和尖刻内容。

　　青年风格发展成为一种独特的德国平面艺术语汇。由于借鉴了日耳曼的版画传统和巴伐利亚艺术传统，青年风格的平面设计往往比自然主义导向的设计更精准更硬朗。而它也允许实践者保留自己的个人风格，我们可以在青年风格作品中看到从古典主义到浪漫主义各种不同的表现方法，如图例中《青年》杂志的插图封面所示。尽管有这些个人色彩在里面，典型的图文并茂的青年风格都不大会出错，无论是餐厅广告、小说封面还是展览海报。

　　122.路德维希·卢茨·埃伦伯格(LudwigLutzEhrenberger)设计。《塔尔迈尔手工艺商店》，海报，1905年。纽约雷恩霍德布朗画廊收藏

　　124.布鲁诺·保罗设计。《手工艺术》，慕尼黑工艺美术展海报，1901年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供

　　125.亨利·范德维尔德设计。《蛋白粉》，食品公司海报，1897年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供

　　126.约翰·索恩·普里克设计。《荷兰艺术作品展》，凯撒威廉博物馆展览海报，1903年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供

　　青年风格的设计师们摒弃了传统的排版方法，转而采用一种与插图相得益彰的独特版式设计。这种设计在布鲁诺·保罗(BrunoPaul)和亨利·范德维尔德的海报中非常明显，而约翰·索恩·普里克(JohanThornPrikker，荷兰重要的新艺术代表人物之一)的作品则将传统哥特式字体用得淋漓尽致。一种独特的拉丝字母在青年风格海报和广告上使用，还有一些怪里怪气但具有象征意义的字体被设计成完整的字母表。实际上德国人创造了第一种新艺术风格的字体，它由奥托·埃克曼为克林斯波尔造字厂设计，并销给欧洲各地的印刷商。这里展示的众多古怪且往往难以辨认的字体，很多在几十年后都被重新绘制并作为新字体使用。

　　苏格兰人查尔斯·雷尼·麦金托什受凯尔特传统装饰和奥布里·比尔兹利的独特线条的启发，开发了一种新的视觉语言，后来被称为格拉斯哥风格。由于格拉斯哥风格最初在19世纪90年代早期多使用植物图案，人们常常将之与新艺术混为一谈，然而确切地讲，它其实更偏好实用的设计而反对这些图案。正如马里奥·阿马亚(MarioAmaya)所说：“麦金托什以苏格兰人的大胆直接和干净利落的直线表达，提供了一种基于几何学，尤其是立方体的设计方案。”格拉斯哥风格四大代表人物(麦金托什、他的妻子玛格丽特·麦克唐纳、J.赫伯特以及弗朗西丝·麦克奈尔)进一步影响了当时在苏格兰首府工作的其他设计师。他们的平面设计、织物设计、室内设计甚至建筑设计作品也吸引了奥地利的分离派艺术家——分离派发现格拉斯哥风格是抽象花卉图案的绝佳替代品。

　　127.查尔斯·雷尼·麦金托什设计。多米诺骨牌图案的六柱钟，1917—1919年。克里斯·穆伦提供

　　129.M.G.莱特福特(M.G.Lightfoot)设计。《仲夏夜之梦》，书籍封面，日期不详。利物浦沃克美术馆，默西塞德国家博物馆和美术馆收藏

　　130.J.赫伯特·麦克奈尔(J.HerbertMacNair)设计。《利物浦艺术学院》，海报，1901年。利物浦默西塞德郡美术馆收藏

　　131.J.赫伯特·麦克奈尔、玛格丽特·麦克唐纳(MargaretMacdonald)和弗朗西斯·麦克唐纳(FrancesMacdonald)联合设计。《格拉斯哥美术学院》，海报，1895年。华盛顿国会图书馆海报收藏

　　132.杰西·M·金(JessieM.King)设计。《田园牧歌》，餐厅公告，日期不详。格拉斯哥大学亨特利安美术馆收藏

　　133.查尔斯·雷尼·麦金托什设计。风格化的花朵和格纹，织物设计，1920年。来自格拉斯哥大学亨特利安美术馆麦金托什展区的收藏

　　134.查尔斯·雷尼·麦金托什设计。郁金香花格，织物设计，日期不详。来自格拉斯哥大学亨特利安美术馆麦金托什展区的收藏

　　135.费迪南·安德里(FerdinandAndri)设计。《分离派》，展览海报，日期不详。纽约巴里弗里德曼公司收藏

　　19世纪90年代，维也纳的视觉艺术为保守的学院派所主导，他们的学校与社团拒绝展示欧洲造型艺术与应用艺术的新发展。一群年轻的建筑师、画家和平面艺术家，包括约瑟夫·霍夫曼(JosefHoffmann)、约瑟夫·奥布里希(JosephOlbrich)、古斯塔夫·克里姆特(GustavKlimt)和科洛曼·莫瑟(KolomanMoser)，在艺术疆界无法得以拓展的挫败中，在慕尼黑分离派与传统决裂的鼓舞下，于1897年创立了“奥地利分离派视觉艺术家协会”，即著名的维也纳分离派。从他们的刊物《圣泉》(VerSacrum)可以看出，分离主义的艺术语言与青年风格较为相似，又增加了些前拉斐尔派、古风和古典主义的个性笔触。然而，正如其海报展的设计所展示的那样，某些分离派成员反对自然主义倾向，而偏爱于奥托·瓦格纳(OttoWagner)的纯粹直线和霍夫曼简约的几何图案。就这一点而言，他们的作品预示着未来现代主义者的实用性特质。

　　尽管他们与其他当代风格有着千丝万缕的联系，分离派艺术家还是在《圣泉》创刊首期中重申了他们的艺术独立性：“我们希望创造一种不受外来艺术控制的艺术……外来艺术应当激励我们反思自己；我们要承认它，欣赏它，如果它值得我们钦佩的话；我们唯一不想做的就是模仿它。”正如这句话所说，分离主义平面艺术很快就发展出一种与众不同的风格，我们在克里姆特海报首展的优雅古典中，在它排版艺术前所未有的成就里，都可以清楚看到这种风格的呈现。

　　141.约瑟夫·奥布里希设计。《分离派》，手册封面，图案为分离派艺术展览馆，1898—1899年。慕尼黑帕布斯特画廊收藏

　　142.阿尔弗雷德·罗勒(AlfredRoller)设计。《第16届维也纳分离派展览》，海报，1903年。苏黎世工艺美术博物馆收藏

　　143.科洛曼·莫瑟设计。《第13届维也纳分离派展览》，海报，1902年。维也纳奥地利形象艺术博物馆收藏

　　144.费迪南·安德里设计。《第10届维也纳分离派展览》，海报，约1901年。纽约莱茵霍尔德布朗画廊收藏

　　146.古斯塔夫·克里姆特设计。《分离派艺术》，第一届维也纳分离派展览海报(审查前)，约1901年。纽约PostersPlease公司提供

　　147.威廉·卡克维尔设计。《利平科特》杂志，海报，1895年1月。华盛顿国会图书馆海报收藏

　　152.亚瑟·道(ArthurDow)设计。《现代艺术》，路易斯·普拉格1895年出版书籍的海报。华盛顿国会图书馆海报收藏

　　到了1890年，一种被称为艺术海报的新型广告开始在美国流行。不同于维多利亚时代排版混乱的广告，这些色彩斑斓、印制成本不高的海报通常是由出版社赞助的，用来为杂志、报纸或新书的特刊做广告。海报大师爱德华·彭菲尔德(EdwardPenfield)写道：“我认为美国海报开辟了一个新的流派，以设计简洁、构图良好为目标。”《哈珀》杂志聘请了彭菲尔德为独家设计师，其他出版商则雇用了威廉·卡克维尔(WiliCarqueville)、弗兰克·哈森普勒(FrankHazenplug)、路易斯·瑞德(LouisRhead)和马克斯费尔德·帕里什(MaxfieldParrish)等艺术家。英国艺术期刊《黄皮书》的美国出版商斯通金博尔公司也曾委托劳特雷克做过海报，但他们最引人注目的设计师是弗兰克·哈森普勒和威尔·布拉德利(WillBradley)。被称为“美国比尔兹利”的布拉德利还为著名贸易期刊《内陆印刷所》和他自己的杂志《布拉德利：他的书》设计封面，他致力于促进排版和设计水平，提升纸张和印刷质量。到了19世纪90年代中期，艺术海报变得如此流行，以至于制造商们都在为最具创意的广告推广竞赛。

　　在世纪之交，查尔斯·达娜·吉布森(CharlesDanaGibson)可以为他的100幅吉布森女孩系列黑白线万美元。这种线条画成为一种时尚风潮，也给杂志销售带来了福音。许多其他的专业插画家和漫画家与吉布森有着共同的关注点，即重视平面艺术的商业力量甚于广播与电影。《生活》杂志被称为“温文尔雅的讽刺杂志”，它通过巧妙的文字、幽默的图片评论和令人愉悦的插图，在批评讽刺的同时也推进了镀金时代的生活方式。克莱伦斯·科尔斯·菲利普斯(ClarenceColesPhillips)和约翰·塞西尔·克莱(JohnCecilClay)以新艺术为灵感的平面风格，集中体现了当时杂志偏爱的精致干练和优雅外观。

　　156.约翰·塞西尔·克莱(JohnCecilClay)设计。《蝴蝶》，《生活》杂志封面，1904年8月4日

　　162.科尔斯·菲利普斯设计。《煤炭发电，省电省煤》，海报，约1915—1916年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　168.A.L.里奇(A.L.Rich)设计。通用电气公司商标GE，约1890年(为通用电气公司的注册商标)

　　与欧洲的新艺术风格设计师不同，美国的平面艺术家并没有运用这种风格来改变精神、文化或世界。对他们来说，这种风格符合了当时的商业和技术要求。《伯尔·麦金托什》月刊(TheBurrMcIntoshMonthly，美国第一家将艺术总监的名字放在发行人栏的杂志)和《时尚芭莎》都雇用了不知名的封面设计师，他们只须简单地追随主流的平面设计趋势。通用电气的商标按照当时流行的字体进行设计，却出人意料地有效地通过了时间的考验，一百年前商标的模样保留至今。图例中谷物广告的设计者巧妙地利用了框架，使整个广告看起来像一个新艺术风格图案；而广受欢迎的漫画家海·梅尔(HyMayer)的个人风格也顺应了他生活的时代。只有位于格林尼治村的社会主义杂志《大众》月刊，展示了欧洲意识形态运动的热情。但即使是这本杂志的封面，尽管其灵感来自新艺术(或可能是《痴儿漫画》周刊)，也是非典型的，因为该杂志常常采取一种准现实主义和蜡笔的手法。

　　意大利并不是新艺术遗产的主要贡献者。事实上，正是1904年在都灵举行的展览，让世界意识到这种风格正在衰落。意大利的许多新艺术派都是从其他国家的艺术中衍生出来的，比如前拉斐尔派和象征主义；意大利的新艺术派甚至被称为“自由风格”(StileLiberty)，源于著名的伦敦利伯蒂商场。然而，我们也不应完全排除意大利的贡献。意大利的新艺术在一定程度上是一种地理现象：这个地区离奥地利越近，维也纳的影响就越大，其象征图案也就越有趣。浪漫主义诗人兼家加布里埃尔·达南齐奥开发出一种新艺术风格的文学形式，后来发展成为保守的新世纪风格，一种对罗马优点和现代主义设计的颂扬。意大利新艺术派的主要实践者同样充满想象力。乔瓦尼·马塔洛尼(GiovanniMataloni)和马塞洛·杜奇(MarcelloDudovich)以充满当代气息的个人风格创作了引人注目的广告。利昂内托·卡皮尔洛(LeonettoCappiello)在意大利和法国声名鹊起，他制作了数百幅生动活泼的平版印刷海报，并将新艺术风格和装饰艺术风格都融进他的作品之中。

　　169.乔瓦尼·马塔洛尼设计。《带灯罩的油灯》，海报，1896年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　170.利奥内托·卡皮尔洛设计。《里窝那的游泳季》，避暑胜地海报，1901年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　171.马塞洛·杜奇设计。《1906年米兰国际技术回顾展》，海报，1906年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　172.马塞洛·杜奇设计。《创意聚焦》，海报，1911年。迈阿密装饰与广告艺术馆展品，来自小米切尔·沃尔夫森的收藏

　　\h[4]labelleépoque，指19世纪末到1914年之前，欧洲、经济、文化相对稳定发展的这段时间

　　到19世纪末，机器化工业生产已成为公认的生活事实。即使是曾经标志着工业罪恶的浓烟滚滚的烟囱，也已成为广告形象进步的象征。然而，尽管对创意广告的需求与日俱增，艺术和工业之间的对立仍在继续。一般来说，制造商和零售商对卓越的设计和优质的印刷毫无兴趣，他们关心的是以最方便、最花哨的方式销售他们的产品。商人将他们的偏好告诉缺乏想象力的广告代理商，然后代理商将任务分包给印刷商，由印刷商来制作标准化的版面。

　　然而，平面设计确实在某些领域茁壮成长。从19世纪70年代中期到90年代，歌舞厅、剧院、马戏团、音乐厅和其他文化活动的宣传海报挤满了法国的大街小巷，这对城市环境来说无疑是非常重要的装饰。此外，对于商业包装和广告，法国著名的设计艺术家们也有不俗的贡献。

　　而在德国，设计师一般不与工商业合作。正如著名的国际杂志《海报》(DasPlakat)的编辑汉斯·萨克斯博士在1910年指出的那样：“在这里，资产阶级对艺术和艺术家的古老偏见仍然盛行。因为资产阶级的制造商不会考虑让一个‘轻浮’的艺术家推销他的产品……就像这个时代的艺术家不会贬低画笔、亵渎艺术一样。”在莫里斯对工业的偏见影响下的美动，也仍然主导着维多利亚时代末期的英国设计。

　　然而，这种状况最终还是得以改变，尽管每个工业化国家的表现方式不尽相同。德国的广告仍然具有沉闷的历史色彩，尽管在1894年汉堡举行的第一次大型海报展上，他们已经向法国的广告天才们展示了自己的能力。与此同时，英国以其独特的海报设计方法，也开始在商业艺术领域展露光芒。以“乞丐兄弟”(Beggarstaffs)为联合笔名的詹姆斯·普赖德和威廉·尼科尔森开了一家工作室，致力于振兴商业海报艺术。他们用简单的彩色剪纸制作了朴素的、日本风格的设计，以最经济但最强有力的方式传达了产品信息。为了让制造商对他们的做法感兴趣，“乞丐兄弟”制作了一些没有商标的通用海报，如“无名牌”肥皂或“无名牌”咖啡，在贸易博览会上出售。虽然他们售出的设计作品并不多，后来也重新回归了绘画，但他们对欧美“实物海报”产生了相当大的影响。

　　1900年后，新艺术派人为的艺术之花渐渐枯萎。查尔斯·雷尼·麦金托什的方形设计和奥托·瓦格纳的直线设计重回视野，为更具功能性的设计铺平了道路。1903年5月19日，建筑师约瑟夫·霍夫曼、银行家弗里茨·华多弗和设计师科洛曼·莫斯成立了一个新组织，命名为“维也纳工作室”(DieWienerWerkstatte)。为了提升从明信片到地毯乃至茶具等耐用品的美感，“维也纳工作室”在瓦格纳“整体艺术作品”(gesamtkunstwerk)思想的基础上建立起自己的美学伦理。它组建了一系列由12位“通才”主持的工作室，他们的设计涵盖了整个应用艺术领域，工作室里有超过36位大师级工匠。工作室一直运营到1932年，进入到现代主义风格时代，但本质上它还是一个手工艺行会。它昂贵的产品只有资产阶级客户才能负担得起，因此在弥合艺术和工业之间的差距方面作用并不是很大。

　　当1907年建筑师赫尔曼·穆特修斯(HermannMuthesius)和他的同事哈里·格拉夫·凯斯勒(HarryGrafKessler)在柏林建立了“德意志制造联盟”(DeutscherWerk-bund)，我们可以说艺术和工业开始亲密合作了。有评论家称之为“敌友之盟”，这个由不同意识形态的建筑师、工业设计师和平面设计师组成的联盟，一起寻求一种向国内外展示其作品的最佳方式。虽然在某种程度上模仿了莫里斯的工艺美术运动，但“德意志制造联盟”却不是另一个版本的工艺美术运动，它意识到克服工业主义弊端的最有效方法是与工业合作，而不是回到手工艺品。正如一位成员所描述的那样，“德意志制造联盟”的宗旨是“克服发明者和应用者之间产生的疏离感”。正是在这宽泛的宗旨之下，一些设计师寻求在作品中提升产品的德国气质，而另一些则希望解决当代社会复兴的问题。

　　建筑师、教师和平面设计师彼得·贝伦斯(PeterBehrens)曾是新艺术的倡导者，是“德意志制造联盟”成员中最多才多艺的人之一。1907年，贝伦斯被德国通用电气公司(AEG)的开明总裁艾米尔·拉瑟诺召集到柏林，为AEG设计一种统一风格，不仅包括平面设计，还包括其建筑、内部装潢和产品设计。贝伦斯成为第一位企业设计总监，并成功地将“整体艺术作品”的理念引入机器时代。前新艺术运动理论家亨利·范德维尔德的作品也经历了从象征主义到理性主义的转变，他同样也是“德意志制造联盟”中的重要艺术家。

　　在设计与工业接触的最初几年，海报是一个试验场，它证明了合作是可能的，也是有利可图的。1896年，慕尼黑见证了青年风格海报的诞生，而在世纪之交，商业中心柏林成了“柏林海报”(BerlinerPlakat)或“海报风格”(Plakatstil)的发源地。敏锐的印刷商恩斯特·格罗瓦尔德在说服艺术家和商人合作方面发挥了重要作用。在所有才华横溢的柏林海报设计师中，卢西恩·伯恩哈德(LucianBernhard)第一个在1906年通过专注于产品形象并使用简约的加粗字体，来摆脱传统装饰倾向。这种方法被称为“实物海报”(sachplakat)，对国际平面风格产生了显著的影响。

　　174.路德维希·霍尔文设计。《马可波罗牌茶》，海报，1910年。纽约莱茵霍尔德布朗画廊收藏

　　175.路德维希·霍尔文设计。《赫尔曼·斯伯勒》，海报，1907年。纽约莱茵霍尔德布朗画廊收藏

　　176.J.D.史密斯(J.D.Smith)设计。《纽约时报体育新闻》，车卡，1925年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供

　　179.皮尔坎(Pirchan)。《德国广告协会通讯》，海报，1913年。新泽西州麦迪逊市费尔利·迪金森大学提供

　　早在世纪之交之前，海报艺术就已经成为商业忠诚的仆人，而在1900—1930年间达到了创作和交流的高峰。多亏了AEG的彼得·贝伦斯这样的传播总监，设计师和工业界愉快地达成了互惠互利的合作。艺术家、印刷商和出版商联合起来，将海报提升为一种高水平的工业艺术。为了进一步实现这一目标，汉斯·萨克斯博士创建了“海报之友”协会，并创办了《海报》月刊，展示了德国后起之秀的重要作品。尽管欧洲其他国家和美国也出版了其他影响深远的月刊和年刊，但《海报》以其印刷精美的封面、插页和折页，对当代作品向读者做了最引人注目的展示。慕尼黑艺术家路德维希·霍尔文(LudwigHohlwein)的作品字体生动、图案高雅，是全球最重要的海报风格代表人物之一。

　　即使在将海报风格称为“柏林海报”的柏林，海报风格也没有跟任何具体的流派或运动产生直接联系。事实上，一个成功的海报的唯一必要条件是，它能立即吸引人们的注意，因为它必须与街上许多其他东西竞争以赢得路人的视线。海报风格的特点是醒目的字体、简单的中心形象、独特而引人注目的色彩处理，简而言之，它的信息通俗易懂，审美令人愉悦。这里的图例展示了各种各样的方法来达成这个目标。

　　183.C.B.福尔斯(C.B.Falls)设计。《伯特·威廉姆斯》，海报，日期不详。华盛顿国会图书馆海报收藏

　　185.罗伯特·哈德梅尔(RobertHardmeier)设计。《苏黎世洗衣股份公司》，洗衣店海报，1905年。苏黎世工艺美术博物馆收藏

　　186.路易斯·奥本海姆(LouisOppenheim)设计。自我宣传广告，选自《海报》，1919年

　　卢西恩·伯恩哈德很早的时候就成为“实物海报”大师。1906年，16岁的他创作了著名的Preister火柴海报，海报为深棕色背景，上面有两根简单的红色火柴，尖端，组成Preister一词的蓝色方块字母从背景中渐渐隐没。这幅精简的作品成为许多后继广告的经典原型，如汉斯·鲁迪·埃尔特(HansRudiErdt)的欧宝汽车海报。在20世纪20年代离开柏林前往纽约之前，伯恩哈德为大公司制作了数百幅类似的海报，包括斯蒂勒鞋和阿德勒打字机的海报，以及许多标志和字体。海报风格的影响力如此之大，以至于海报印刷商说服广告商将他们的图片缩小至邮票大小，然后将邮票放在信封和其他大量发行的物品上。有了街道上的海报栏和建筑工地的临时围墙，以及几乎所有移动之物上全都存在的广告邮票，人们想要拒绝广告商的产品信息已然变成了一桩难事。

　　约瑟夫·霍夫曼和科洛曼·莫瑟作为分离主义艺术家已获得了足够的认可，他们可以将思想传播给新一代艺术家，但却没有办法掌控生产的过程。1903年维也纳工作室的创立，就像莫里斯的工艺美术运动一样，使这些艺术家能够将创作和发行权掌握在自己手中。霍夫曼将他们的目标定位为“在公众、设计师和工匠之间建立亲密的联系，并生产出简单好用的日常用品”。平面艺术将这一群体紧密联系在一起。霍夫曼的建筑作品更具图形价值而非造型价值，他对简洁和白色的热爱促成了现代主义的发展。维也纳工作室的平面艺术家创作的很多纹样，以及从《表面》(DieFlache)杂志上复制的图案，被应用到纺织品和其他工艺品上。1907年，他们开始制作平价明信片，通过零售店出售。维也纳工作室的设计多用正方形和平衡的正负空间，使背景和前景的图像比例相等。原始的哥特式字体、几何边框和模仿手写体的字体都体现了他们印刷作品的一个明显特征：几何比象征主义更重要。然而，在为弗莱德默斯所做的装饰和它们的宣传海报上，霍夫曼还是展示了他对丝状小花纹的偏爱。

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